Contemporary Art Club im Theseustempel, Wien 2011

1.10.2011 18.00 Uhr
Ausstellungsdauer: 1.10.–25.10.2011
Theseustempel Volksgarten 1010 Wien

Der CAC begreift die Situation und Geschichte des klassizistischen Bauwerks als Herausforderung und Chance für Ausstellungen, die von zeitgenössischen Künstlerinnen und Künstler gestaltet werden. Verschiedene Künstlerinnen und Künstler werden in den nächsten Monaten vier Ausstellungen in dieser Situation entwickeln.

CAC dankt Charles Asprey für die Leihgabe der Arbeit von Kitty Kraus.
CAC would like to thank Charles Asprey for the loan of Kitty Kraus’ work.

"Der Reflexionswinkel ist der rechte Winkel, so erreicht das Licht die Lampe nicht."

by Kitty Kraus

Für ihre Ausstellung im Theseustempel hat Kitty Kraus so genannte ‚Spiegellampen’ in dem gleichermaßen majestätischen und strengen Innenraum des klassizistischen Gebäudes installiert. Die Arbeit besteht aus sieben kleinformatigen Kuben aus Spiegelplatten, deren reflektierende Seite nach innen gerichtet ist. Im Inneren dieser verspiegelten Würfel ist jeweils eine Glühlampe platziert. Das elektrische Licht wird zwischen den Spiegeln endlos zurückgeworfen. Es dringt durch schmale Lücken zwischen den Platten nach außen und wirft komplexe, geometrische Muster an die Wände des dunklen Ausstellungsraums.

Innerhalb der Würfel entsteht eine Art visueller Rückkopplungseffekt. Sie fungieren als in sich abgeschlossene Einheiten, die, wie Kraus es beschreibt,* alle Bilder der äußeren Welt aus sich ausschließen. Die Projektion, die man zu sehen bekommt, verweist dann auf die Abwesenheit jedes Bilds, mit Ausnahme der bloßen Tatsache des Lichts (der notwendigen Bedingung dafür, dass ein Spiegel überhaupt ein Bild zurückwerfen kann), das in der visuellen Leere zwischen den Spiegelplatten unendlich reflektiert wird. Anders gesagt, das im endlosen Raum vervielfältigte ‚Nichts’ der leeren Spiegel bringt eine Fülle von Bildern hervor – unendlich variable Licht-‚Zeichnungen’, die die vergleichsweise unscheinbare Präsenz der eigentlichen Kuben in den Hintergrund treten lassen, und doch immer auf sie verwiesen ist.

In dem bekannten, 1964 geführten Interview mit Bruce Glaser und Donald Judd beschreibt Frank Stella seine Malerei mit einem Satz, der in seiner Knappheit wohl die treffendste Charakterisierung der Minimal Art der 1960er Jahre liefert: „What you see is what you see.“ In gewisser Weise findet sich ein Echo dieses Paradigmas in Kraus Arbeiten, insofern sie die Bedeutung der phänomenologischen Erfahrung vor Ort betonen; gleichzeitig vermeiden die Arbeiten jedoch die Strenge von Stellas Tautologie, indem sie Möglichkeiten anbieten, die an sich sachliche Konstellation von Spiegeln, Glühbirnen und Kabeln auf einer metaphorischen Ebene zu lesen.

Magnus Schäfer

* Ohne Licht ist der Spiegel stumm/blind. Als geschlossene Box schließt er alle Bilder aus. Er reflektiert die Kanten.

“The reflection angle is a right angle, thus the light does not reach the lamp.”

by Kitty Kraus

Creating a kind of visual feedback loop, the mirrored cubes function as self-contained entities and as the artist suggests*, exclude all images of the world around them. The projection then refers to the absence of any image apart from the mere fact that light (the necessary precondition for mirrors to reflect images) is thrown back infinitely in the void, the empty visual space, between the mirror panes. To put it another way, this very absence of images, the infinitely multiplied ‘nothingness’ of the empty mirrors, produces an abundance of images – room-sized, endlessly variable ‘drawings’, that eclipse the rather unimposing factual presence of the cubes, just as much as they depend on it.

Talking about his paintings in the now famous 1964 interview with Donald Judd and Bruce Glaser, Frank Stella coined a phrase that might be one of the most to the point descriptions of 1960s Minimal Art: “What you see is what you see”.1 In a way, Kraus’ works echo this paradigm, as they foreground the importance of a phenomenological experience of the work in situ; yet, at the same time they avoid the rigidity of Stella’s tautology by offering the possibility of metaphorical readings of the lamps’ very factual constellation of light bulbs, mirrors, and cables.

Magnus Schäfer

* Without light, the mirror is mute/blind. As a closed box it excludes all images. It reflects the borders.

Über Kitty Kraus

Kitty Kraus ist für den diesjährigen Preis der Nationalgalerie für Junge Kunst nominiert und zeigt aus diesem Anlass Arbeiten im Hamburger Bahnhof in Berlin (bis 08.01.2012). Außerdem sind derzeit Arbeiten von ihr in der Gruppenausstellung Frauenzimmer im Museum Morsbroich, Leverkusen zu sehen (bis 13.11.2011). Im Mai 2011 hatte sie ihre zweite Einzelausstellung in der Galerie Neu, Berlin.

About Kitty Kraus

Kitty Kraus is nominated for this year’s Preis der Nationalgalerie für junge Kunst. On this occasion, she is currently presenting her works at Hamburger Bahnhof, Berlin (through 08.01.2012). Other current and recent exhibitions include Galerie Neu, Berlin (solo, May 2011) and Frauenzimmer, Museum Morsbroich, Leverkusen (group, through 13.11.2011).

Galerie

IM THESEUSTEMPEL: Die Kunst zwischen Tradition und Aktualität, zwischen öffentlicher Wirkung und individueller Vision.

Projektbeschreibung - Einführung

Der CAC wird den Theseustempel im Volksgarten als Schauplatz für ein Ausstellungsprogramm nutzen, das den zeitgenössischen künstlerischen Umgang mit einer exponierten Situation im öffentlichen Raum exemplarisch zur Diskussion stellt, gestützt auf die Mitwirkung bzw. Herausforderung privater Sammler, deren Verhältnis zu öffentlichen Sammlungen sich im letzten Jahrzehnt spürbar gewandelt hat. Das Programm wird insofern auf einem vielschichtigen Konfliktfeld stattfinden, das immer noch in Bewegung ist. Wir beachten und betonen in der Situation um den Tempel vor allem die Spannungen und Veränderungen im Verhältnis zwischen:

1. 1. individueller künstlerischer Vision und zentraler städtischer Situation
2. 2. privater Förderung und öffentlicher Institution
3. 3. historischem Rahmen und aktueller Interpretation
4. 4. Innenstadt und Park
sowie, um es letztlich ganz praktisch und konkret zu benennen:
5. 5. dem großen Zeichen der Architektur und dem kleinen Innenraum

Der Theseustempel vereint also eine Reihe ganz unterschiedlicher Faktoren, die seiner Nutzung deutliche Grenzen setzen. Diese schwierigen Bedingungen müssen in der Praxis stets berücksichtigt werden; nur dann kann das alte Bauwerk ein aktuelles Programm aufnehmen, nur dann kann es den Projekten dienen, wird aus der Schwierigkeit eine Möglichkeit oder sogar Chance.

Die historischen Voraussetzungen – Wert und Umwertung

Das KHM verfügt über einen einzigartigen Bestand an Gemälden und gehört in diesem Bereich zu den weltweit führenden Institutionen. Es verdankt den Reichtum seiner Sammlung in erster Linie dem Habsburger Herrscherhaus, ein Erbe, das sich nunmehr im Besitz einer demokratisch verfassten Gesellschaft befindet. In diesem Zusammenhang nimmt der Theseustempel nicht nur einen besonderen oder sogar außergewöhnlichen Platz ein, weil er etwas abseits und außerhalb des Hauptgebäudes steht. Auch die Entstehungsgeschichte des Tempels ist ungewöhnlich und muss im Moment einer Wiederbelebung bedacht werden; sie wird den Künstlern als die konkrete Bedingung ihrer Intervention in der Stadt vorliegen.

Der Tempel als Zeichen einer alten und neuen Grenze

Nicht nur die Umwertung der Skulptur, auch die Position des Tempels selbst war unmittelbar verbunden mit den tiefen Erschütterungen, die Europa im Zuge der französischen Revolution erfassten, und wieder stand eine herrschaftliche Geste Napoleons am Anfang der Geschichte, eine Machtdemonstration, die nach Waterloo immer noch das Stadtbild Wiens prägte und ebenfalls umgewertet werden musste: Der französische Feldherr hatte die Stadt 1809 ein zweites Mal eingenommen und dann – um seinem militärischen Erfolg ein dauerhaftes "Zeichen" zu setzen und eine handfeste Garantie zu verschaffen – eine große Bresche in die alten Festungsanlagen sprengen lassen. Zwischen 1819 und 1923 entstanden an der freigesprengten Stelle der Volksgarten und jener Nachbau des Theseion, dessen Original (oder genauer: Modell, denn der Architekt nahm einige Veränderungen vor) in Athen zu finden ist, konzipiert als idealer Rahmen für Canovas Werk.

Die Architektur – zwischen Kunsttempel und White Cube

Der Theseustempel stellt einer Nutzung für aktuelle Kunst ungewöhnliche oder sogar extreme Bedingungen. Dem modernen Betrachter muss das Bauwerk wie ein veraltetes Lehrbeispiel traditionalistischer Architektur erscheinen, wie ein Schaubild für eine Ästhetik, Technik und Raumorganisation, die in der Gegenwart jeden Sinn verloren hat. Und mehr noch: Perfekt könnte es das Verschwinden des Sakralen symbolisieren, das der französische Philosoph Jean-Luc Nancy als eine der entscheidenden Voraussetzungen der Gegenwart und die neue Funktion oder Herausforderung der Kunst beschreibt. Insofern droht ein Programm, das dieses Zeichen wieder mit Kunst in Verbindung bringen will, ein Ding der Unmöglichkeit zu werden. Wer immer das klischeehafte Bild sucht, die beliebte polemische Zuspitzung, die der Journalismus zur Abwehr von Kunst braucht, hier hätte er Wort und Sache vor Augen: den Kunsttempel, ohne Funktion freigestellt in einem städtischen Park, aufwendig dekoriert und stilisiert, eine optische Täuschung der Zeit, ein Déjà Vu im Raum oder die real gewordene Vorstellung einer Vergangenheit, zu der es keinen Zugang mehr gibt: Widerschein einer Verehrung, die vom verlorenen kultischen Rahmen lediglich die Ahnung großer Bedeutung auf sich zieht. Die jüngsten Auswirkungen würden wir heute in Las Vegas finden.

Im Museum – und außerhalb

Der Theseustempel bietet die seltene Gelegenheit, einen Raum zu bespielen, der zu einem bedeutenden Museum gehört und dennoch "außerhalb“ seines Rahmens liegt (was dies für das Museum bedeuten kann, haben wir eingangs schon angedeutet; dazu weiter unten ausführlicher). Für Künstler und private Sammlungen ist ein Museum nicht irgendein Haus, nicht irgendeine Bedingung unter vielen. Noch immer nehmen diese institutionell besonders etablierten und traditionsreichen Säle einen herausragenden Platz im Denken ein. Sammler kennen das Museum vielleicht nur als Vorbild, Konkurrenzunternehmen oder abschreckendes Beispiel. Künstlerinnen und Künstler könnten die Wirkung wohl noch tiefer gehend beschreiben: von der Konzeption und Entstehung über die Aufbereitung für den Verkauf bis hin zur konservatorisch oder historisch korrekten Lagerung im Archiv lässt sich die Einflussnahme der alten Institution nachweisen, die Aussicht auf einen Platz im Pantheon der Kunst. Die Macht dieser "Adelung" wird von Künstlern – und von der Kritik – ganz unterschiedlich behandelt: sie wird bestätigt, ersehnt, übertrieben, kritisiert, sabotiert oder dämonisiert. Für manche bleibt sie die einzige Hoffnung, ihre Zeit zu überleben, ihrem Erfolg oder Misserfolg zu entkommen. Und was einige Künstler als schönen Wunschtraum hegen oder als das Fundament ihres Schaffens, als ihr eigentliches Wirkungsfeld, ansehen, das nehmen andere als die endgültige Aufhebung ihres Anliegens wahr: die heiligen Hallen als letzte Ruhestätte eines Strebens, das gegen eine Musealisierung gerichtet war. Insofern wird die Partnerschaft mit dem KHM zu einem Glücksfall. Sie gibt dem Tempel eine Dimension und Spannung, die all diese Faktoren – Museum oder Mausoleum, verborgene Wirkung oder eindeutige Lesart, schon lange überwundene Illusion oder immer noch wirksame Versuchung – nicht nur eine erhöhte Aufmerksamkeit zu schenken erlaubt; sie können hier auch direkt thematisiert werden.

Private Sammlungen – ihr Konflikt mit der Öffentlichkeit

In den beiden letzten Jahrzehnten hat die private Initiative im Bereich der Kunst eine neue Bedeutung erlangt und ist dabei in das Konfliktfeld sehr gegensätzlicher Interessen geraten. Einerseits wird von der privaten Initiative mehr oder weniger selbstverständlich erwartet, für die öffentliche Hand einzuspringen. Andererseits werden die privaten Sammler heftig angegriffen, weil sie den staatlichen Trägern beim Rückzug aus der Verantwortung helfen. Diese doppeldeutige Situation ist noch schwieriger zu entschlüsseln, wenn die privaten Akteure das höhere Ansehen und die Anerkennung für ihre Hilfe eigennützig einstreichen, während sie tatsächlich nur kurzsichtig ausgleichen, was im öffentlichen Bereich an Mitteln für Kunst langfristig gestrichen wird. Im Hintergrund dieser Debatte wirken natürlich immer noch die alten Formeln der Kritik, der Vorwurf beispielsweise, Sammler degradieren mit ihren eitlen Wünschen die Kunst zu einem Produkt auf dem Markt oder missbrauchen ihre Erwerbungen zur Selbstdarstellung. Mag dies in einigen Fällen durchaus zutreffen, so verdankt doch vor allem die jüngere zeitgenössische Kunst privaten Sammlern sehr viel. Neben der Spekulation mit gesicherten Werten wurde eine Reihe ganz ungewöhnlicher Projekte gefördert, die keineswegs dem Trend der Nachfrage auf dem Markt entsprachen oder die so viel Aufwand und finanzielles Engagement verlangten, dass öffentliche Institutionen nicht bereit oder fähig waren, die notwendigen Mittel aufzubringen. Dasselbe gilt für die inhaltliche Seite: viele Projekte, die aufgrund ihres konzeptuellen oder immateriellen Charakters die Vorstellungskraft der Verantwortlichen in den öffentlichen Institutionen überforderten, konnten nur durch private Unterstützung verwirklicht werden. Nicht die öffentliche Hand, sondern unabhängige Sammler sind den Künstlern ungewöhnlich bereitwillig in Grenzbereiche gefolgt, haben hier extrem individuelle und ungesicherte Visionen akzeptiert, haben sich von Plänen und Vorschlägen überzeugen lassen, auf die niemand anderer sich eingelassen hätte.

Das Museum im Wandel – der Tempel als Experiment und Instrument

Schon vor den großen Spannungen der Weltwirtschaftskrise, die seit 3 Jahren in die zeitgenössische Kunstwelt ausstrahlen, haben sich im Ausstellungswesen neue Tendenzen bemerkbar gemacht, in öffentlichen Institutionen ebenso wie in kommerziellen Einrichtungen. Was bislang in diesem Bereich selbstverständlich war – die Ausstattung einer Galerie, die Hängung an der Wand, die Stimmung im Raum, die Abgrenzung zur Vergangenheit – all das wurde allmählich in Zweifel gezogen. Anzeichen für diese Veränderung gibt es zu Genüge. Nehmen wir nur die Ausstellungen, die im Palazzo Fortuny in Venedig während der Biennalen seit 2007 zu sehen waren und 2011 mit dem Projekt Edge of Becoming fortgesetzt werden: Kooperationen zwischen einem privaten Sammler und einer öffentlichen Institution oder ein Nebeneinander von kommerziellen und musealen Interessen. Diese Projekte haben nicht nur die übliche Stimmung im Ausstellungsraum – die museale ebenso wie die kommerzielle Wirkung (des White Cubes) – verändert; sie regen auch an, die Trennung zwischen alter und aktueller Kunst zu überwinden. Für das KHM wären in diesem Zusammenhang wohl die Räume und Bestände der Kunstkammer von besonderem Interesse. Zur Kunstkammer steht der Theseustempel zwar im scharfen Kontrast, nicht aber das Programm, das vom CAC für den Tempel verwirklicht wird. Im Gegenteil, die Aktivitäten, die hier gemeinsam mit privaten Sammlungen entstehen, die Erfahrungen, die dabei mit Künstlerinnen und Künstlern gemacht werden, ließen sich sicherlich auch für einen innovativen Umgang mit Kunstkammer verwerten – denn nur die subtile Abstimmung der Anforderungen zeitgenössischer Werke und Interventionen mit denen der älteren Kunst kann ein solches Vorhaben zum Erfolg führen.

CAC in person

Der CAC hat in der eigenen Zusammensetzung darauf geachtet, dass die notwendigen Voraussetzungen für eine Praxis mit international bedeutenden Künstlern und Sammlern gegeben sind. Seine Aktivität wird getragen von:

Roberto Ohrt, ein unabhängiger Kurator, der das internationale Geschehen kennt (Ausstellungen im Centre Georges Pompidou, ZKM Karlsruhe oder MdM Salzburg) und Standardwerke zur Geschichte der Moderne geschrieben hat

Wilfried Kühn, ein Architekt, der viele Institutionen der aktuellen Kunst für eine bessere Nutzung umgestaltet hat (documenta 11, Friedrich Christian Flick Collection, Julia Stoschek Collection)

Alexander Schröder, ein Galerist und Sammler, der in Berlin – heute das weltweit bedeutendste Zentrum zeitgenössischer Kunst – ansässig ist, in der Stadt an vielen international beachteten Projekten beteiligt war (Schinkel Pavillon, INIT Kunsthalle, Galleryweekend, abc)

Gabriele Senn, eine Galeristin und Sammlerin, Vorsitz Die Galerien Wien, Betreuung privater Sammlungen, Gründungsmitglied der Viennafair, sowie des Vienna Gallery Weekends.

Impressum

CAC Contemporary Art Club
Windmühlgasse 30/9
1060 Wien

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