Contemporary Art Club im Theseustempel, Wien 2011

29.10.2011 18.00 Uhr
Ausstellungsdauer: 30.10.–29.11.2011
Theseustempel Volksgarten 1010 Wien

Vom 29. Oktober bis zum 29. November 2011 präsentiert der Contemporay Art Club André Butzer im Theseus Tempel, mit vier großformatigen Bildern aus dem Jahr 2011; es sind vier relativ ungewöhnliche Bilder, in der Anlage alle sehr ähnlich: ein grauer Bildraum, darin zwei rechtwinklige Formen, schwarz, hart und mehr oder weniger scharf gesetzt, vertikal, horizontal ... wer mit dem Werk des Malers vertraut ist, wird sich möglicherweise wundern.

Der CAC begreift die Situation und Geschichte des klassizistischen Bauwerks als Herausforderung und Chance für Ausstellungen, die von zeitgenössischen Künstlerinnen und Künstler gestaltet werden. Verschiedene Künstlerinnen und Künstler werden in den nächsten Monaten vier Ausstellungen in dieser Situation entwickeln.

André Butzer

Seine Bilder waren immer Ausgangspunkt heftiger Kontroversen, da er die gesicherten und ungesicherten Werte der Malerei von Anfang an ebenso intensiv aufrief, wie er sie unterlief und widerlegte. Ob nun „malerisch“ und „figurativ“ oder „monochrom“ und „künstlich“ ... nichts war bei ihm eindeutig, ohne Widersprüche oder in Persona berechenbar gemacht. Auch die unmittelbare Geste – intensive Farben, direkt aus der Tube in klaren Figuren hingeschrieben – konnte er wie ein industrielles Serienprodukt setzen. Die Unerschöpflichkeit der Phantasie vermischt er mit dem Automatismus des Fließbands, ihre Propaganda strahlender Lebensfreude mit Unwetter und Gift, das freie Licht der Natur mit dem Entzug des utopischen Versprechens. Graue Bilder gehören schon lange zu seinem Spektrum, aber sie waren nie einfach nur unfarbig oder leer. André Butzer legte die sogenannte „Nichtfarbe“ vielmehr extrem vielschichtig an; sie changierte in Nuancen zwischen glänzendem Silber und rohem Beton, konnte taktil, körperlich greifbar verspielt und zugleich unbarmherzig verschlossen wirken. In Wien wird er in dieser Hinsicht ganz andere Bilder zeigen; er nennt sie N-­Bilder, und die Farbe – ein helles, lichtes Grau – ist auf der Leinwand kaum noch spektakulär pastos oder mit anderen Spuren zu sehen, die eine leichte Vermittlung ins Gebiet der Malerei anbieten; der Auftrag scheint nahezu plan. Dennoch macht André Butzer genau diese Fläche zu einem Schauplatz, auf dem er untersucht, wie tragfähig Farbe ist, und das Drama, das er dafür gewählt hat, ist kein geringeres als die Spannung zwischen Leben und Tod. Diese Frage in einen griechischen Tempel – in dessen Replik, um genau zu sein – hineinzutragen, ist mehr als berechtigt. Im „Haus der Götter“ ist die Spannung als Grundstruktur angelegt: das architektonische Zeichen zwischen Erhebung, Übergang und Ausgrenzung ... und die vier Leinwände von André Butzer stellen dazu ein verführerisch passendes „Bild“ her; es könnte wie eine direkte formale Analyse genommen werden: an der rechten Bildhälfte ein vertikal, lang aufgezogenes, dünnes Rechteck; das wäre demnach die Säule. Oben in der Fläche ein ähnlich bemessenes Element, horizontal geführt: der Dachbalken zur Illustration. Natürlich wirkt in dem Bildaufbau eine architektonische Struktur nach, doch ebenso klar bleibt der „Träger“ in der Schwebe, ist die Balance weder für die Funktion noch für eine entsprechende Deutung hergestellt. Der Maler „belastet“ den fehlenden Ausgleich sogar noch zusätzlich; er sieht einen schweren tragischen Ton im Verhältnis zwischen den beiden Grundformen: „Die Lebenden tragen die Toten“ – dieses Thema wird im Katalog der Kestnergesellschaft zu den neuesten Bildern als Leitmotiv nachgezeichnet. Im Tempel haben die Menschen ihr Verhältnis zur Unsterblichkeit formuliert, und unter diesen Bedingungen konnten sie es allmählich abwandeln. Daher prägt das klassische Bauwerk die Vorstellungen bis in die Zeit seiner idealistischen Wiederkehr mit Spannungen wie der zwischen Leben und Tod, Träger und Getragenes oder Opfer und Schuld. Sogar die einfache Neugierde, die der Tempel im Volksgarten heute auf sich zieht, wenn die Türen offen sind, verdankt sich noch der Frage, ob im Inneren etwas Irreales aufbewahrt, ob dort ein Rest des alten Himmels aufgehen wird. Die großen Leinwände von André Butzer in dem Raum vorzufinden, könnte zunächst wie eine schattenhafte Wiederkehr des Äußeren im Innern wirken: die Säulen und das Dach, die Wände und der Durchgang, Sperre und Öffnung. Dann aber verweigern die Bilder ihren Dienst in der Funktion und stellen sich als Produkt jenes Mediums her, das den dramatischen Stoff weiter trägt, nachdem die Kirche vor etwa 200 Jahren – damals wurde auch der Theseus-­‐Tempel errichtet – der Kunst das „Drama“ endgültig überließ. Seitdem ist offen, in welcher Richtung die Maler mit dem Erbe gehen. Die Antwort hängt unter anderem auch davon ab, wo die Werke gesehen und wie gut sie in dem Zusammenhang verstanden werden. Den aktuellen Bildern von André Butzer bietet der Theseus Tempel in dieser Hinsicht denkbar günstige Bedingungen, denn dort können sie sich am besten von ihrer „irdischen“ Funktion – im illustrativen System – lösen und ihre eigene Wirkung entfalten: ein Bild, das nur als Körper, Realität, Licht und Fleisch eines Bildes zu begreifen ist. Roberto Ohrt, Hamburg

Roberto Ohrt, Hamburg

N-­Bilder sind die Matrix / Matrize von Leben und Tod ...
Die Matrix / Matrize von Leben und Tod ist Malerei.
Die (Gebär-­) Mutter von Leben und Tod ist Malerei.
Der Ursprung / die Quelle von Leben und Tod ist Malerei.
N ist die immer zukünftige Koordinate / Kalkulation im All,
welche in die Nähe zur Geburt, zur Mutter, zu Leben und Tod führt. N führt zu Malerei.
N ist Vernichtung.

A. Butzer, Rangsdorf

Über André Butzer

André Butzer, 1973 in Stuttgart geboren, studierte zunächst an der Merz-­‐Akademie (Stuttgart), dann an der Kunsthochschule in Hamburg und gründete 1996 mit Freunden ein eigenes Institut, die Akademie Isotrop. 2000 ging er nach Berlin. Seine Kunst erreichte in den folgenden zehn Jahren ein internationales Publikum; er stellte regelmäßig in Los Angeles, Athen, New York, Dubai, Paris oder Helsinki aus. Unlängst zeigte ihn die Kestnergesellschaft in Hannover: „Der wahrscheinlich beste abstrakte Maler der Welt.“

Galerie

IM THESEUSTEMPEL: Die Kunst zwischen Tradition und Aktualität, zwischen öffentlicher Wirkung und individueller Vision.

Projektbeschreibung - Einführung

Der CAC wird den Theseustempel im Volksgarten als Schauplatz für ein Ausstellungsprogramm nutzen, das den zeitgenössischen künstlerischen Umgang mit einer exponierten Situation im öffentlichen Raum exemplarisch zur Diskussion stellt, gestützt auf die Mitwirkung bzw. Herausforderung privater Sammler, deren Verhältnis zu öffentlichen Sammlungen sich im letzten Jahrzehnt spürbar gewandelt hat. Das Programm wird insofern auf einem vielschichtigen Konfliktfeld stattfinden, das immer noch in Bewegung ist. Wir beachten und betonen in der Situation um den Tempel vor allem die Spannungen und Veränderungen im Verhältnis zwischen:

1. 1. individueller künstlerischer Vision und zentraler städtischer Situation
2. 2. privater Förderung und öffentlicher Institution
3. 3. historischem Rahmen und aktueller Interpretation
4. 4. Innenstadt und Park
sowie, um es letztlich ganz praktisch und konkret zu benennen:
5. 5. dem großen Zeichen der Architektur und dem kleinen Innenraum

Der Theseustempel vereint also eine Reihe ganz unterschiedlicher Faktoren, die seiner Nutzung deutliche Grenzen setzen. Diese schwierigen Bedingungen müssen in der Praxis stets berücksichtigt werden; nur dann kann das alte Bauwerk ein aktuelles Programm aufnehmen, nur dann kann es den Projekten dienen, wird aus der Schwierigkeit eine Möglichkeit oder sogar Chance.

Die historischen Voraussetzungen – Wert und Umwertung

Das KHM verfügt über einen einzigartigen Bestand an Gemälden und gehört in diesem Bereich zu den weltweit führenden Institutionen. Es verdankt den Reichtum seiner Sammlung in erster Linie dem Habsburger Herrscherhaus, ein Erbe, das sich nunmehr im Besitz einer demokratisch verfassten Gesellschaft befindet. In diesem Zusammenhang nimmt der Theseustempel nicht nur einen besonderen oder sogar außergewöhnlichen Platz ein, weil er etwas abseits und außerhalb des Hauptgebäudes steht. Auch die Entstehungsgeschichte des Tempels ist ungewöhnlich und muss im Moment einer Wiederbelebung bedacht werden; sie wird den Künstlern als die konkrete Bedingung ihrer Intervention in der Stadt vorliegen.

Der Tempel als Zeichen einer alten und neuen Grenze

Nicht nur die Umwertung der Skulptur, auch die Position des Tempels selbst war unmittelbar verbunden mit den tiefen Erschütterungen, die Europa im Zuge der französischen Revolution erfassten, und wieder stand eine herrschaftliche Geste Napoleons am Anfang der Geschichte, eine Machtdemonstration, die nach Waterloo immer noch das Stadtbild Wiens prägte und ebenfalls umgewertet werden musste: Der französische Feldherr hatte die Stadt 1809 ein zweites Mal eingenommen und dann – um seinem militärischen Erfolg ein dauerhaftes "Zeichen" zu setzen und eine handfeste Garantie zu verschaffen – eine große Bresche in die alten Festungsanlagen sprengen lassen. Zwischen 1819 und 1923 entstanden an der freigesprengten Stelle der Volksgarten und jener Nachbau des Theseion, dessen Original (oder genauer: Modell, denn der Architekt nahm einige Veränderungen vor) in Athen zu finden ist, konzipiert als idealer Rahmen für Canovas Werk.

Die Architektur – zwischen Kunsttempel und White Cube

Der Theseustempel stellt einer Nutzung für aktuelle Kunst ungewöhnliche oder sogar extreme Bedingungen. Dem modernen Betrachter muss das Bauwerk wie ein veraltetes Lehrbeispiel traditionalistischer Architektur erscheinen, wie ein Schaubild für eine Ästhetik, Technik und Raumorganisation, die in der Gegenwart jeden Sinn verloren hat. Und mehr noch: Perfekt könnte es das Verschwinden des Sakralen symbolisieren, das der französische Philosoph Jean-Luc Nancy als eine der entscheidenden Voraussetzungen der Gegenwart und die neue Funktion oder Herausforderung der Kunst beschreibt. Insofern droht ein Programm, das dieses Zeichen wieder mit Kunst in Verbindung bringen will, ein Ding der Unmöglichkeit zu werden. Wer immer das klischeehafte Bild sucht, die beliebte polemische Zuspitzung, die der Journalismus zur Abwehr von Kunst braucht, hier hätte er Wort und Sache vor Augen: den Kunsttempel, ohne Funktion freigestellt in einem städtischen Park, aufwendig dekoriert und stilisiert, eine optische Täuschung der Zeit, ein Déjà Vu im Raum oder die real gewordene Vorstellung einer Vergangenheit, zu der es keinen Zugang mehr gibt: Widerschein einer Verehrung, die vom verlorenen kultischen Rahmen lediglich die Ahnung großer Bedeutung auf sich zieht. Die jüngsten Auswirkungen würden wir heute in Las Vegas finden.

Im Museum – und außerhalb

Der Theseustempel bietet die seltene Gelegenheit, einen Raum zu bespielen, der zu einem bedeutenden Museum gehört und dennoch "außerhalb“ seines Rahmens liegt (was dies für das Museum bedeuten kann, haben wir eingangs schon angedeutet; dazu weiter unten ausführlicher). Für Künstler und private Sammlungen ist ein Museum nicht irgendein Haus, nicht irgendeine Bedingung unter vielen. Noch immer nehmen diese institutionell besonders etablierten und traditionsreichen Säle einen herausragenden Platz im Denken ein. Sammler kennen das Museum vielleicht nur als Vorbild, Konkurrenzunternehmen oder abschreckendes Beispiel. Künstlerinnen und Künstler könnten die Wirkung wohl noch tiefer gehend beschreiben: von der Konzeption und Entstehung über die Aufbereitung für den Verkauf bis hin zur konservatorisch oder historisch korrekten Lagerung im Archiv lässt sich die Einflussnahme der alten Institution nachweisen, die Aussicht auf einen Platz im Pantheon der Kunst. Die Macht dieser "Adelung" wird von Künstlern – und von der Kritik – ganz unterschiedlich behandelt: sie wird bestätigt, ersehnt, übertrieben, kritisiert, sabotiert oder dämonisiert. Für manche bleibt sie die einzige Hoffnung, ihre Zeit zu überleben, ihrem Erfolg oder Misserfolg zu entkommen. Und was einige Künstler als schönen Wunschtraum hegen oder als das Fundament ihres Schaffens, als ihr eigentliches Wirkungsfeld, ansehen, das nehmen andere als die endgültige Aufhebung ihres Anliegens wahr: die heiligen Hallen als letzte Ruhestätte eines Strebens, das gegen eine Musealisierung gerichtet war. Insofern wird die Partnerschaft mit dem KHM zu einem Glücksfall. Sie gibt dem Tempel eine Dimension und Spannung, die all diese Faktoren – Museum oder Mausoleum, verborgene Wirkung oder eindeutige Lesart, schon lange überwundene Illusion oder immer noch wirksame Versuchung – nicht nur eine erhöhte Aufmerksamkeit zu schenken erlaubt; sie können hier auch direkt thematisiert werden.

Private Sammlungen – ihr Konflikt mit der Öffentlichkeit

In den beiden letzten Jahrzehnten hat die private Initiative im Bereich der Kunst eine neue Bedeutung erlangt und ist dabei in das Konfliktfeld sehr gegensätzlicher Interessen geraten. Einerseits wird von der privaten Initiative mehr oder weniger selbstverständlich erwartet, für die öffentliche Hand einzuspringen. Andererseits werden die privaten Sammler heftig angegriffen, weil sie den staatlichen Trägern beim Rückzug aus der Verantwortung helfen. Diese doppeldeutige Situation ist noch schwieriger zu entschlüsseln, wenn die privaten Akteure das höhere Ansehen und die Anerkennung für ihre Hilfe eigennützig einstreichen, während sie tatsächlich nur kurzsichtig ausgleichen, was im öffentlichen Bereich an Mitteln für Kunst langfristig gestrichen wird. Im Hintergrund dieser Debatte wirken natürlich immer noch die alten Formeln der Kritik, der Vorwurf beispielsweise, Sammler degradieren mit ihren eitlen Wünschen die Kunst zu einem Produkt auf dem Markt oder missbrauchen ihre Erwerbungen zur Selbstdarstellung. Mag dies in einigen Fällen durchaus zutreffen, so verdankt doch vor allem die jüngere zeitgenössische Kunst privaten Sammlern sehr viel. Neben der Spekulation mit gesicherten Werten wurde eine Reihe ganz ungewöhnlicher Projekte gefördert, die keineswegs dem Trend der Nachfrage auf dem Markt entsprachen oder die so viel Aufwand und finanzielles Engagement verlangten, dass öffentliche Institutionen nicht bereit oder fähig waren, die notwendigen Mittel aufzubringen. Dasselbe gilt für die inhaltliche Seite: viele Projekte, die aufgrund ihres konzeptuellen oder immateriellen Charakters die Vorstellungskraft der Verantwortlichen in den öffentlichen Institutionen überforderten, konnten nur durch private Unterstützung verwirklicht werden. Nicht die öffentliche Hand, sondern unabhängige Sammler sind den Künstlern ungewöhnlich bereitwillig in Grenzbereiche gefolgt, haben hier extrem individuelle und ungesicherte Visionen akzeptiert, haben sich von Plänen und Vorschlägen überzeugen lassen, auf die niemand anderer sich eingelassen hätte.

Das Museum im Wandel – der Tempel als Experiment und Instrument

Schon vor den großen Spannungen der Weltwirtschaftskrise, die seit 3 Jahren in die zeitgenössische Kunstwelt ausstrahlen, haben sich im Ausstellungswesen neue Tendenzen bemerkbar gemacht, in öffentlichen Institutionen ebenso wie in kommerziellen Einrichtungen. Was bislang in diesem Bereich selbstverständlich war – die Ausstattung einer Galerie, die Hängung an der Wand, die Stimmung im Raum, die Abgrenzung zur Vergangenheit – all das wurde allmählich in Zweifel gezogen. Anzeichen für diese Veränderung gibt es zu Genüge. Nehmen wir nur die Ausstellungen, die im Palazzo Fortuny in Venedig während der Biennalen seit 2007 zu sehen waren und 2011 mit dem Projekt Edge of Becoming fortgesetzt werden: Kooperationen zwischen einem privaten Sammler und einer öffentlichen Institution oder ein Nebeneinander von kommerziellen und musealen Interessen. Diese Projekte haben nicht nur die übliche Stimmung im Ausstellungsraum – die museale ebenso wie die kommerzielle Wirkung (des White Cubes) – verändert; sie regen auch an, die Trennung zwischen alter und aktueller Kunst zu überwinden. Für das KHM wären in diesem Zusammenhang wohl die Räume und Bestände der Kunstkammer von besonderem Interesse. Zur Kunstkammer steht der Theseustempel zwar im scharfen Kontrast, nicht aber das Programm, das vom CAC für den Tempel verwirklicht wird. Im Gegenteil, die Aktivitäten, die hier gemeinsam mit privaten Sammlungen entstehen, die Erfahrungen, die dabei mit Künstlerinnen und Künstlern gemacht werden, ließen sich sicherlich auch für einen innovativen Umgang mit Kunstkammer verwerten – denn nur die subtile Abstimmung der Anforderungen zeitgenössischer Werke und Interventionen mit denen der älteren Kunst kann ein solches Vorhaben zum Erfolg führen.

CAC in person

Der CAC hat in der eigenen Zusammensetzung darauf geachtet, dass die notwendigen Voraussetzungen für eine Praxis mit international bedeutenden Künstlern und Sammlern gegeben sind. Seine Aktivität wird getragen von:

Roberto Ohrt, ein unabhängiger Kurator, der das internationale Geschehen kennt (Ausstellungen im Centre Georges Pompidou, ZKM Karlsruhe oder MdM Salzburg) und Standardwerke zur Geschichte der Moderne geschrieben hat

Wilfried Kühn, ein Architekt, der viele Institutionen der aktuellen Kunst für eine bessere Nutzung umgestaltet hat (documenta 11, Friedrich Christian Flick Collection, Julia Stoschek Collection)

Alexander Schröder, ein Galerist und Sammler, der in Berlin – heute das weltweit bedeutendste Zentrum zeitgenössischer Kunst – ansässig ist, in der Stadt an vielen international beachteten Projekten beteiligt war (Schinkel Pavillon, INIT Kunsthalle, Galleryweekend, abc)

Gabriele Senn, eine Galeristin und Sammlerin, Vorsitz Die Galerien Wien, Betreuung privater Sammlungen, Gründungsmitglied der Viennafair, sowie des Vienna Gallery Weekends.

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